一首三聲部賦格曲
代序
朱曉玫
第四組曲
事情得從2000年6月的一天說起，地點在巴黎美術(shù)街的一個小餐館。馬塞爾•畢奇對我說起過，有幾個酷愛音樂的人，跟他在一起分析巴赫的和聲。他說：“他們畢業(yè)于法國名校，行業(yè)不同但都事業(yè)有成，有的搞研究，有的做金融，也有的在工業(yè)界，而且都喜歡把時間花在音樂上”。那天晚上，他帶來其中的一個人，說很想要我和他認識。我覺得這群業(yè)余音樂愛好者真怪，竟以專業(yè)的態(tài)度搞音樂。真不知道這頓晚餐會是怎樣的局面。
米歇爾•莫拉高個子，年紀輕輕，坐在我對面，說得少，聽得多，跟這天晚上的我恰成對比：我話很多，什么都談，一反常態(tài)地直接了當。我們的話題很快就轉(zhuǎn)到了巴赫。盡可能讓多一些的人聽懂巴赫，正是我此生所愿。談笑間，我還說巴赫是音樂家里最像佛教徒的一個！聊到《哥德堡變奏曲》，他們愛樂小組正在深入研究這首曲子，也是我最鐘愛的作品。接著我們談到了巴赫《組曲》，我剛錄完這套作品。帶點挑戰(zhàn)的意味，我問米歇爾•莫拉最喜歡六首中的哪一曲，尋思著他會像多數(shù)人那樣告訴我，第一，第二或者第六?！暗谒摹?，他回答我，隨后就開始跟我大談這首他所傾心的阿列曼德多么地美。我一怔，不說話了，因為我也看法相同。猛然間，我覺得彼此間的感覺相通。生活中常是這樣，相遇原只在不經(jīng)意間，隨后卻發(fā)現(xiàn)觸到了本質(zhì)。
電話鈴響
圍繞《第四組曲》的這次晚餐，開始了我與米歇爾•莫拉十年的友誼，還有那些不同尋常的共同經(jīng)歷。我們有各自的夢。我渴望錄制《平均律鍵盤曲集》，但很懷疑能否有實現(xiàn)的一天。他呢，雖未明說，卻矢志在專業(yè)演奏者和業(yè)余愛好者之間當座“橋梁”，我?guī)缀醮_信他已著手寫有關(guān)巴赫的文字。其實這是同一個夢，就是讓盡可能多的人能懂得巴赫的音樂。馬塞爾•畢奇在這方面盡力幫我們。自他退休，跟以往相比，他更是只為音樂而活，也只活在音樂之中。他以一種令人驚嘆的智慧方式工作，令周圍的人都自愧不如。他還為我做成了一件事，手抄一套平均律樂譜。這本手書樂譜把每個聲部抄成分譜，呈現(xiàn)出巴赫作品的全部精妙處，堪稱神奇。關(guān)于《平均律鍵盤曲集》，他跟米歇爾討論個沒完。由于米歇爾很少在家，為了找到他，他甚至不顧所有朋友都遵守的禁約，周日上午還把電話打到他家里。還有一次，他竟急著把電話打到米歇爾辦公室。米歇爾還以為他出事兒了，但根本不是。電話那頭是一個比往常更顯年輕的聲音，馬塞爾•畢奇告訴他，數(shù)了又數(shù)之后的結(jié)果是，第一冊第一首賦格中，主題進入的次數(shù)可能有二十六次甚至更多，而不是人們習慣上認為的二十四次！
萊比錫之旅
2009年底，一次循著巴赫在萊比錫生活蹤跡的旅行，讓我發(fā)現(xiàn)，米歇爾竟然對他從未涉足的那個城市了如指掌。他能直接把你從圣托馬斯教堂帶到阿拉比卡咖啡館，也就是本書中兩個主人公皮埃爾和路易常去的一家咖啡館。他還能陪你參觀傳說中巴赫到過的所有地方，據(jù)說這個人類歷史上最偉大的天才之一跟這些地方有關(guān)。象阿恩施塔特附近一個小小的教堂，巴赫曾在此舉行過婚禮，或者到奧德魯夫，巴赫父母雙亡之后，從十歲到十五歲住在該城哥哥家中。有的地方看起來那么慘淡、陰沉，讓人不由尋思，如此一個曠世奇才究竟是怎樣成長起來的。
如今，《萊比錫之旅》亦已成書。我認為，這是第一本以清晰易懂的方式給音樂愛好者講述《平均律鍵盤曲集》的書。它牽著愛樂者的手，巧妙地講述一個復雜的主題，像《西游記》那樣，以給孩子說書的方式闡述深奧的佛理。《萊比錫之旅》是一本含蓄的書，作者有意為之，讓它止步于作品神秘性的門前。“作品的深意在作品本身”，書中人物路易說。但這本書也讓人更好地理解，從而更好地去愛。正如路易后來又說：“人生必須學會愛”。還有什么比愛巴赫的音樂更美好的呢？這是一本必須花時間閱讀的書，掩卷之際，讀者在了解了約翰•塞巴斯蒂安•巴赫在《平均律鍵盤曲集》中所使用的譜曲手法的精要之后，自會受益良多。
自從我們相遇在美術(shù)街那個小館，一起談?wù)摗兜谒慕M曲》，十載過去了。米歇爾•莫拉寫出了這本關(guān)于《平均律鍵盤曲集》的書，圓了他的夢。我呢，錄制了《平均律鍵盤曲集》，成了第一個——但不會是最后一個——錄制此曲的華裔鋼琴家。一生致力于巴赫音樂的馬塞爾•畢奇在此成全了我們，這也是他的愿望。三個夢，以一首三聲部賦格的方式，獲得了圓滿。
不，我還有一個夢：將本書呈現(xiàn)在中國讀者面前。
前言
本書是寫給音樂愛好者的，有那么一天，聆聽一部作品時，他們會問自己一個問題：這是如何譜寫的？
聆聽一部音樂作品的途徑有多種：可以用心去體會作品，心這個字眼雖簡單卻涵義甚廣；也可以通過分析去理解作品。我堅信，用心去體會作品的方法，是最終唯一可行之途，但它可以借助某種方法，使人進一步理解一部作品是如何譜寫成的。
我正是在此意義上邀請讀者跟我一起探險。
事實上，這種探險并非始于今日，而是十多年前就已開始。那時，我的朋友讓•伊夫•奧里特羅說服我陪他去馬塞爾•畢奇家，并請求跟隨他一起學習。
我們的做法有點不合常情。雖然酷愛音樂但僅是普通的業(yè)余愛好者，我們竟要敲門去找這么一個人，他撰寫的和聲學與對位學的若干專著，是眾多音樂家的教科書。
馬塞爾-畢奇以其無比慷慨，接受了我們的請求，而且日積月累，彼此間產(chǎn)生了深厚的友誼。他的身邊形成了一個音樂家小圈子，有業(yè)余愛好者，也有專業(yè)人士，他們養(yǎng)成了經(jīng)常聚會的習慣，一起演奏和研究偉大的音樂作品，從庫普蘭到拉威爾，從拉摩到德彪西，從貝多芬到福雷，巴赫位居其中。巴赫，他的《哥德堡變奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、康塔塔、圣詠曲，當然包括《平均律鍵盤曲集》。
此外，我的朋友朱曉玫女士不久前錄制了《平均律鍵盤曲集》。之前，我和她曾反復探討，也讓我因此每日沉浸在這部作品里。我們的話題總是圍繞著她的畢生愿望：讓盡可能多的人能懂得巴赫的音樂。
于是有一天，我產(chǎn)生了寫點跟以往不同的文字的沖動，閱讀對象是那些非專業(yè)人士，因為他們向往進入更深入的音樂聆聽境界。很自然，我想到了寫一本關(guān)于《平均律鍵盤曲集》的書，因為這部作品相當于西方音樂的基石之作，也因為我堅信當一個人學會了更好地聆聽這部作品，他就學會了更好地傾聽和熱愛全部的音樂作品，因為這部作品是如此地精煉、豐富和奧妙無窮。
馬塞爾-畢奇同意由他負責音樂分析，而讓我來執(zhí)筆。我希望他知道，十年來，特別是最近幾個月來圍繞著《平均律鍵盤曲集》的討論跟他一起度過的時光，對我來說，過去是，現(xiàn)在仍是極為幸運的體驗，對此我永遠感激不盡。
在本書中，我力求簡潔處理。本書的讀者并不需要讀譜的專門知識，為此我刪除了所有看起來比較復雜的術(shù)語，特別是賦格中所涉及的“答題”，因為這個術(shù)語只表示略帶變化的主題。撰寫此書時，我心中想的是，有這么一個讀者，每天晚上花點時間來閱讀數(shù)節(jié)，并深入聆聽這些文字所涉及的樂段。
《平均律鍵盤曲集》的每一冊都由二十四首前奏曲和二十四首賦格曲成對地組成。我選擇了直接切入的方法，即只談賦格。前奏曲是引導賦格曲的抒情名曲，相比之下賦格曲不如前奏曲那樣容易被人喜愛，也不那么常被人提及。但是在很多情況下，整部作品的藝術(shù)巔峰卻體現(xiàn)在賦格曲中。
隨后，我尋找切入點來完成這項工作，書中人物便漸漸生成，像路易•卡爾多納、皮埃爾•德•馬雷澤、薩姆爾•安東•克萊伯斯，以及出版商讓•勒克萊爾（只有該人物在歷史上真正存在過）……
米歇爾•莫拉
巴黎、拉羅克•當泰龍、內(nèi)瓦什
（2009-2010）
第二十二章 回程路上
馬車離開萊比錫城已經(jīng)一個多小時了，兩個朋友還沒有說一句話。路易冒險打破了沉默：
“我們再也不會像從前那樣聽音樂了。”
皮埃爾看起來還浸在他的沉默中。
“你在克萊伯斯身邊的這些日子里，有哪些收獲呢？”他終于開口問。
路易并不急于回答：
“首先我們對賦格本身學到了不少東西，它有一個主題，有時兩個，有時三個……”
“一個對題或多個……”
“有時是固定對題，有時是自由對題……”
“對題跟主題相像，兩者都經(jīng)常變形……”
“增時或減時……”
“表現(xiàn)方式為原型或倒影……”
“我們學到了什么叫轉(zhuǎn)位對位、復對位、三重對位……”
“還有呈示、小組進入、過渡樂段、緊縮?？蛇@些，都是技術(shù)。除此之外呢？”
“我常常感到，連克萊伯斯也頗覺疑惑。”路易說。
“是啊，那么多的問題，都沒有簡單的答案?！?p/>
“在整部《平均律鍵盤曲集》中，沒有兩首相同的賦格。如果說對位是一種嚴謹?shù)乃囆g(shù)，賦格的形式卻多變?！?p/>
路易接著說：
“我可是被賦格的布局和它們嚴密的數(shù)學結(jié)構(gòu)深深吸引住了?！?p/>
“你知道，我們只用到初等數(shù)學概念，中間只有幾個數(shù)字游戲。比如說，你有沒有注意到，我們和克萊伯斯一起研究了十四首賦格？ ”
“那又怎樣呢？”
“在字母表中找到每個字母的位置，B=2, A=1, C=3, H=8，把它們加起來 2+1+3+8，等于多少？”
“14?！?p/>
“有些人會給它附加意義?？晌铱矗举|(zhì)問題不在這里。當然這種音樂在數(shù)學構(gòu)造上很完美，我們也知道，最大的創(chuàng)造自由只能在限定的框架內(nèi)施展。但我認為，把它只是當作一種形式上的無懈可擊，認為一種完美規(guī)范已經(jīng)建立，一切都被說盡，這是不對的。正相反：這種音樂在形式上是如此地完美，以至于讓人忘掉它的結(jié)構(gòu)，而只專注于音樂理念之美?！?p/>
“你不會認為，正是由于音樂自身形式的完美，它趨于某種純音樂的形式嗎？”
“不。當然，它并不強加什么：我會把這種音樂稱為開放性的，因為它并不把我們的想法局限于特定的東西上?？赏瑫r，它又是那么具體，用一種絕對高貴的音樂語言向我們講述生活的奧秘。這種高貴永遠仰望高空，并引領(lǐng)我們前行?！?p/>
“對你來說，那不就等于一種宗教音樂了嗎？”
“對某些人來說，它會是一種宗教音樂。不管怎么說，這是一種調(diào)和理性和靈性的音樂。它的結(jié)構(gòu)的完美到底是來自上帝，或者相反，這種完美將會把某些人帶到上帝面前？對我來說，這個問題是開放的?！?p/>
“還有，這種音樂使你不得不深入聆聽，要你去尊重別人，”路易接下去講。“這些在同一時刻表達不同理念的聲部，它們令人動容。一個主題，時而兩個，時而三個。對題也一樣，一而二，而三。從這一切中，在這些音樂表述的相遇中，從這些情感的交融里，產(chǎn)生的不是嘈雜，而是和諧?？巳R伯斯問過我們，如果是幾個人同時說話，會是怎樣的情景？這確實是一種‘均衡’之作，你不能夠讓我忘掉這個意象！”
“我同意你的說法。我還得補充說，各個聲部中到底哪個應該是主導聲部，這也并不總是很容易分辨。當然，開始時，主題進入聲部都是占主導地位的，因為它獨自存在，但它又悄無聲息地讓位給別的聲部，而只偶爾再重現(xiàn)其主導性。這點上我完全同意你的說法：每個聲部必須互相傾聽和尊重才能達到如此完美和諧?！?p/>
“可真的沒有一個聲部比別的份量更重些嗎？”
“低音聲部？因為它支撐全部的和聲，就像地基支撐房屋一樣？”
“有時是這樣的，但并不總?cè)绱?。不管怎么說，這個比方很恰當，正因為它通常是最不引人注意的聲部?！?p/>
“那么，如果我們只需記住一點，我們會在哪點上達成共識呢？”皮埃爾問。
路易認真想了會兒才答道：
“因為《平均律鍵盤曲集》首先是一種充滿詩意的體裁，是最偉大的音樂作品之一，我們需要新的聆聽方式，依照它的本來面目去聽，用克萊伯斯教給我們的方法，以愛去聽。”
“我同意，”皮埃爾說，“但這并沒有回答我們在內(nèi)心深處的問題：這部作品的真正意義何在？它意味著什么？”
“我想，它的意味不易捕捉，或者我們難以表述？”
“作品表達一種意味嗎？”
“是的。作品的意義在作品本身?？巳R伯斯教我們怎么去更好地傾聽，但他把我們撂在那個無窮神秘的門口，這是關(guān)鍵。一切都要靠我們自己去發(fā)掘！這正是他的高明之處。對那不能言說的，最好保持沉默?！?p/>
“他教給我們的，是如何去愛《平均律鍵盤曲集》。愛和知識，對我來說，從來沒有像現(xiàn)在這樣彼此接近?！?p/>
“你說得有道理?；钪?，就是要學會愛?！?p/>
