面對水的時候
——談水彩風景寫生
文│李德輝
畫風景是快樂的，畫水彩也是快樂的。用年輕人的話說，畫水彩風景有雙倍的快樂。我畫了很多年畫，但是不常談畫。關于水彩風景寫生，我想試著簡單地談一談。
對我而言，風景中有一種精神。當我決定在某個時刻出發(fā)后，我將面臨一個未知的情狀。光、風、溫度與濕度都在改變，直到我落筆之時。我到達我認定的地方，然后進入它，沉入環(huán)境中。環(huán)境是變化的，無論東西還是人。這時，我不僅在看光照到的東西，我也在接觸光——這也是一種觸摸。蟲鳴或鳥鳴會偶然閃現(xiàn)，云層會移動，一切處于運動中，于是想法出現(xiàn)，然后我落筆，以一種細微和柔和的方式觸摸紙和水，像光觸摸我那樣。然后，顏色浸開，以驚喜的方式。這是用水作介質來調色的情形?？偟膩碚f，這關乎觀察、感知和表現(xiàn)，它們是統(tǒng)一在一個現(xiàn)場中的。我確實常常面對水，或者說，坐在水前。
直接面對風景進行寫生就是直面自然現(xiàn)場。自然現(xiàn)場和社會現(xiàn)場都是現(xiàn)場，但它們不同。社會現(xiàn)場是關于人的。人們對視時關系就會產(chǎn)生，哪怕是單方面的看，人們也會處在一種關系中。而自然現(xiàn)場不同。在自然環(huán)境中，我看向風景，只有我在看，風景不會看我，更不會覺察到我。在這樣的現(xiàn)場中，感受是自由的。寫生正是基于這樣的自由感受。自然環(huán)境用沒有覺察畫家的方式影響了畫家，而畫家想要將自己對這種影響的感受帶入自然現(xiàn)場。于是，畫家畫風景，畫內(nèi)心激蕩的感受，并將其轉移到水彩上，凝聚在紙上。
水彩畫的媒材輕盈，它不同于其他一些凝固的媒材。水的融合、表現(xiàn)力量很強，即使是深刻的感受，畫家也不需要一遍又一遍地做厚重的形態(tài)疊加。
畫家由感受情境回歸到技術也很重要。無論東方還是西方，風景寫生一直都有完整的技術系統(tǒng)。技術的使用有“度”的問題 ：描繪應該在哪個程度停止。它再進一步就會產(chǎn)生另一個問題，即畫家熟練的技術非常容易使其繪畫變?yōu)橐环N習慣式繪畫，而習慣會導致重復。這恰恰和畫家在自然現(xiàn)場的感受是沖突的。感受的鮮活會在技術性的重復中消逝。而水彩畫有時確實容易引發(fā)畫家的習慣式繪畫。在這一點上，我認為水彩畫家尤其需要警惕照片。照片一定會附帶相機的特性，從而影響畫家感受的特質。照片的氣質是凝固的，這和水彩畫有很大的沖突。水彩在紙上的每次暈開都不是如照片那樣的“決定性瞬間”。當然，畫家使用照片實際上是出于便利。但是，研究早期的水彩畫經(jīng)典作品就能發(fā)現(xiàn)，水彩畫家的每一筆都很耐心，他們會不厭其煩地處理畫面色彩的諸多變化。他們面對的自然現(xiàn)場也是活的。在第一筆之前，一切都在變。而在第一筆落下時，他們已經(jīng)在描繪屬于第一筆的現(xiàn)場了。我想說的并非藝術的形式立場。實際上，風景寫生確實需要立場，不過它應該是一種感受立場——畫家畫的理應是其真切感受到的東西。今天，確實也有一些人認為水彩畫和傳統(tǒng)寫生是舊的東西了。它們與時下流行的藝術的區(qū)別確實存在。盡管這是關于藝術形式的一個大的問題，但我想用一種樸素的方式說 ：去寫生是一種精神。畫家愛自然，從或遠或近的地方來到某個地方，在艱難和輕松之間，拿出工具，描繪那個地方。那個地方可能不屬于他，但他的精神又想那個地方屬于他，或者讓他屬于那個地方。他自由地以自己的方式描繪，用了十分鐘或一小時，甚至有時只是拼湊了廣袤場景中的幾個角落。他不通過其他媒介建構一種現(xiàn)場，他就在現(xiàn)場中。他憑他那些傳統(tǒng)的、熟悉的工具描繪著自然現(xiàn)場。
說實話，這么多年寫生下來，最有意思的還是畫風景。每一次沉浸于寫生中，都有自然現(xiàn)場的豐富感受在內(nèi)心振蕩。四季風景之下，那些深遠、廣闊，或繁密、平淡，讓我得到了很多。何止我得到了呢！我們這樣的一批人仍然在熱情地畫著風景，而且還會有另一批人以另外的熱情去畫。風景對于畫畫的人而言是獨特的。它不需要解釋，但是人們總想試著去解釋它。它空著手影響了人們，而人們總是想握著東西去影響它。
