《黑神話：悟空》：一種新的文化記憶形式的可能性
康春華
摘要：《黑神話：悟空》不單是一種電子世代的游戲媒介，更是一種具有交互性、沉浸式和融合性的文化媒介。它基于《西游記》原著世代累積型的文本風(fēng)格和與時俱進的跨媒介衍生特性，將大量民族藝術(shù)和民間文藝形式通過數(shù)字技術(shù)重新“編碼”“轉(zhuǎn)譯”，在玩家互動過程中生成動態(tài)的文化符號體系，繼而生成包含知識、觀念、美學(xué)的“符號意義”系統(tǒng)。作為文化媒介的《黑神話：悟空》揭示了新的游戲民族審美范式形成的可能性，并重構(gòu)了年輕受眾關(guān)于“西游故事”的文化記憶。
關(guān)鍵詞：《黑神話：悟空》；跨媒介改編；媒介傳播；文化記憶
2024年8月20日，中國首款國產(chǎn)3A單機游戲《黑神話：悟空》正式面世。問世至今，玩家、游戲產(chǎn)業(yè)、大眾傳媒和文化研究界對這款游戲的討論異常熱烈。可以說，《黑神話：悟空》構(gòu)成了2024年度重要的文化現(xiàn)象之一。在游戲（本文中的游戲，一般指電子游戲）領(lǐng)域，“3A”指高成本（A lot of money）、高質(zhì)量（A grade quality）、高期待（A lot of anticipation），即游戲設(shè)計者和制作商家花費大量金錢、技術(shù)打造的高品質(zhì)游戲作品?！逗谏裨挘何蚩铡返恼Q生不僅為國產(chǎn)“3A”標(biāo)準(zhǔn)建立提供了參照，也向大眾揭示了游戲在娛樂產(chǎn)品屬性之外，作為文化工業(yè)產(chǎn)品在符號和意義價值層面的多重含義。
目前，國內(nèi)學(xué)術(shù)界主要從游戲敘事、游戲美學(xué)、游戲理論批評、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展等維度對《黑神話：悟空》進行研究，認為該游戲在中國游戲發(fā)展史上具有劃時代的意義，不僅有助于改善電子游戲在中國社會語境中“電子海洛因”的污名化境遇，其鮮明的電子游戲敘事與美學(xué)風(fēng)格也進一步論證了游戲作為“第九藝術(shù)”的獨立藝術(shù)地位。此外，《黑神話：悟空》尤其彰顯了在新的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)條件下，游戲這種媒介形態(tài)在當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播和接受過程中更為豐富的蘊涵，下文將詳細探討這一點。
一、游戲作為文化媒介
“游戲”在中西方社會均古已有之，包含了非常寬泛的人類社會娛樂項目。早期的游戲研究主要來自人類學(xué)、行為心理學(xué)、教育學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域，隨著信息技術(shù)的普及和傳播學(xué)的誕生，游戲研究對象逐漸特指數(shù)字（Digital）領(lǐng)域中的游戲產(chǎn)品。數(shù)字游戲是依托于計算機軟硬件技術(shù)和設(shè)備開展的數(shù)字化的游戲活動，包含街機游戲、單機游戲、網(wǎng)絡(luò)游戲和手機游戲等。來自曹書樂：《作為勞動的游戲：數(shù)字游戲玩家的創(chuàng)造、生產(chǎn)與被利用》，《新聞與寫作》2021年第2期。20世紀(jì)末21世紀(jì)初，游戲研究逐漸成為一門獨立的研究方向。2001年創(chuàng)刊的《游戲研究》雜志卷首語《計算機游戲研究：第一年》將數(shù)字游戲與媒體（Media）分離，游戲研究正式成為一個具有獨立氣質(zhì)、兼顧本體與周邊的跨學(xué)科學(xué)術(shù)陣地。轉(zhuǎn)引自馮應(yīng)謙：《游戲研究的國際新近趨勢》，何威、劉夢霏主編：《游戲研究讀本》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第5頁。隨著游戲類型、載體、技術(shù)和玩法的日趨多樣，不同游戲的技術(shù)手段、游戲機制和呈現(xiàn)出的媒介形態(tài)也更為復(fù)雜。因此，游戲研究逐漸形成兩種研究對象的分野：操作層面的游戲和作為文化現(xiàn)象的游戲，即“作為技術(shù)和手段的游戲”（Play）和“作為現(xiàn)象的游戲”（Game）。從“作為現(xiàn)象的游戲”的研究視閾看，電子游戲作為一個文化文本，不僅要從敘事學(xué)和美學(xué)等“大文學(xué)”視野進行文本細讀，也應(yīng)當(dāng)從文化傳播理論出發(fā)，探討游戲作為一種數(shù)字時代的文化媒介的媒介運作機制和傳播效能，從中窺探在技術(shù)時代，人類代際經(jīng)驗、集體記憶和精神價值如何灌注于這一具體的媒介形式之中，如何創(chuàng)造全球化時代年輕人所“共有”的文化史。
20世紀(jì)末，一些學(xué)者已經(jīng)敏銳地認識到數(shù)字媒介的發(fā)展將會催生新的敘述類型。學(xué)者珍妮特·默里（Janet Murray）從敘事理論角度解讀數(shù)字媒介，在《全景操作平臺上的哈姆雷特：賽博空間敘述的未來》中分析探討了西方文藝復(fù)興以來的詩歌、小說、電影等敘事模式，此后她認為當(dāng)小說、劇本與故事之類的線性模式向多模態(tài)、多形式與參與性轉(zhuǎn)變時，電子空間已經(jīng)發(fā)展出自己的敘事模式。愛爾蘭學(xué)者尤里安·庫克里奇（Julian Kucklich）認為，玩游戲與閱讀小說都是符號闡釋和符號交互的過程。電子游戲意義的生產(chǎn)過程是與其所處文化環(huán)境符號交互的過程，因此可以將電子游戲文本作為一種虛擬文本，從小說理論、詩學(xué)、美學(xué)等角度對電子游戲進行闡釋研究。吳玲玲：《從文學(xué)理論到游戲?qū)W、藝術(shù)哲學(xué)——歐美國家電子游戲?qū)徝姥芯繗v程綜述》，《貴州社會科學(xué)》2007年第8期。
就國內(nèi)本土學(xué)者研究成果而言，《游戲研究讀本》主編之一何威在《數(shù)字游戲批評理論與實踐的八個維度》中認為：美學(xué)、故事、機制、技術(shù)、文化、影響、歷史、產(chǎn)業(yè)是游戲批評研究的八個維度。其中的“美學(xué)”包含視聽語言與風(fēng)格，“故事”包含敘事、符號、話語、角色。何威：《數(shù)字游戲批評理論與實踐的八個維度》，《藝術(shù)評論》2018年第11期。這八個維度較為全面地概括了數(shù)字游戲批評的框架，也啟示研究者，雖然數(shù)字游戲的符號系統(tǒng)以及背后的生成鏈路是復(fù)雜的、跨學(xué)科的，但敘事、話語、角色、美學(xué)研究依然屬于游戲本體論研究范疇，在游戲的媒介融合特征中依然不可或缺，并且在新的媒介轉(zhuǎn)換之中煥發(fā)出新的特點和價值。
數(shù)字游戲作為一種新媒介，具有新媒體和電子文化所具有的互動性、沉浸式和融合性等媒介特征。此外，數(shù)字游戲采用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)營造出一種虛擬世界，引導(dǎo)玩家進行交互式參與。因此，虛擬現(xiàn)實也是游戲重要的媒介特性之一，既包括虛擬空間與現(xiàn)實空間以“相互隔絕”的方式在游戲中進行隱秘連接，也包含游戲本身的物質(zhì)、載體、技術(shù)與虛擬角色身份、虛擬社區(qū)公約等的復(fù)雜結(jié)合。游戲的基礎(chǔ)設(shè)施是物質(zhì)性的，包括游戲服務(wù)器、前沿互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等。同時，游戲也受到網(wǎng)絡(luò)交往規(guī)范與社區(qū)條款規(guī)定等的約束。游戲的虛擬性不僅體現(xiàn)在玩家的身份角色上，也體現(xiàn)在故事情節(jié)、游戲景觀的建造等?？梢哉f，游戲主創(chuàng)從現(xiàn)實世界獲取必要的物質(zhì)支持，并提取必要的文化元素，進行媒介“轉(zhuǎn)碼”和“再造”，從而生成了游戲幻想世界，即“借助于想象力，游戲生成了一個相對自制獨立的游戲世界，但它同時又與一個或多個自身以外的世界相關(guān)聯(lián)”轉(zhuǎn)引自劉夢霏：《游戲入史——作為文化遺產(chǎn)的游戲》，何威、劉夢霏主編：《游戲研究讀本》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，181頁。。
馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介：論人的延伸》中專章討論“游戲—人的延伸”。他談到，傳統(tǒng)意義上的游戲（Game）“產(chǎn)生一種使人震顫的神奇和歡快的感覺”\[加拿大\]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第289頁。，同時指出，游戲中體現(xiàn)“大眾”（這種大眾并非指受眾的規(guī)模，而是人人參與的事實）與集體生活、社會之間的關(guān)系：游戲是大眾藝術(shù)，“是集體和社會對任何一種文化的主要趨勢和運轉(zhuǎn)機制做出的反應(yīng)”，和制度一樣，“是社會人和政體的延伸”\[加拿大\]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第289頁。，游戲是“集體和社會對任何一種文化主要趨勢和運轉(zhuǎn)機制做出的反應(yīng)”\[加拿大\]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第289頁。。
麥克盧漢認為，一個特定文化圈內(nèi)最受歡迎的游戲往往反映的是這個文化與社會結(jié)構(gòu)中的核心價值。作為一種媒介的數(shù)字游戲，本身處在虛擬—現(xiàn)實交織的框架下，自然無法脫離整體社會物質(zhì)發(fā)展和文化結(jié)構(gòu)并與其相割裂，反而以其特殊的媒介形式脫離社會環(huán)境和大眾形成新的聯(lián)結(jié)。當(dāng)技術(shù)和文化、虛擬想象世界與現(xiàn)實實然世界通過“玩家”自主的游戲探索過程，不斷相互激發(fā)，共同生成帶有強烈個人性的游戲互動體驗時，游戲就不斷改寫著玩家/用戶的媒介認知方式和表達方式，進而整體改變著玩家身處的媒介環(huán)境。尤其數(shù)字游戲是一種深受年輕人喜愛的娛樂方式，其中不僅有作為玩家的“心流”體驗與審美經(jīng)驗，更有年輕人尚待發(fā)展成熟的知識認知模式，因此當(dāng)游戲文本中有強烈的文化要素時，這種文化元素將在每一次玩家的玩耍（Play）過程中，不斷生成動態(tài)的符號系統(tǒng)，繼而生成傳遞知識、觀念、意義的價值系統(tǒng)，并通過數(shù)字游戲表征的新媒體傳播方式，讓更多人熟知。有論者就曾指出，《黑神話：悟空》既是一部游戲文學(xué)作品，也是一部包含符號、影像、音樂等在內(nèi)的游戲機制設(shè)定與玩家具身參與的文化媒介作品，它揭示了一種基于游戲機制、動態(tài)符號變化和多重敘事方式的文化形態(tài)。張曦萍：《從“西游文學(xué)”到“游戲文學(xué)”：〈黑神話：悟空〉的文學(xué)破局》，澎湃新聞·思想市場，2024年8月31日。
二、“敞開的文本”：《西游記》的跨媒介改編特性
《黑神話：悟空》的爆火，離不開其“改編原型”《西游記》本身跨媒介改編的特性。《西游記》小說或者“西游故事”早已鑲嵌在中國人的文化DNA里，其意義和價值不言而喻?；仡櫄v史可以發(fā)現(xiàn)，自《西游記》問世以來，從古典時期的戲曲、話本、評書、繪畫，到20、21世紀(jì)的電影、電視劇、動畫、連環(huán)畫、歌舞劇、話劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，其跨媒介的改編始終與時俱進，推陳出新。僅以改革開放以來的新時期為例，1986年《西游記》電視劇、1995年香港電影《大話西游》，新世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》，2015年動畫電影《大圣歸來》……每一部作品都構(gòu)成一個時代的影像留存和文化記憶。學(xué)者趙敏在《〈西游記〉跨媒介改編創(chuàng)意研究》中梳理《西游記》的跨媒介改編情況時認為，“《西游記》成為每一種媒介藝術(shù)的開路先鋒，每一種媒介藝術(shù)發(fā)展之初，都能看到《西游記》的聲影。20世紀(jì)《西游記》改編史就是多媒介、跨媒介的發(fā)展歷史”趙敏：《〈西游記〉跨媒介改編創(chuàng)意研究》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2022年，第2、174頁。，“無論在媒介門類的齊全性、形式的多樣性、數(shù)量的豐富性還是傳播地域的廣泛性等方面，《西游記》都可以稱之為文學(xué)跨媒介改編的典范”。趙敏：《〈西游記〉跨媒介改編創(chuàng)意研究》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2022年，第2頁。
從《西游記》小說文本到西游題材的數(shù)字游戲的相關(guān)研究，必然要探討《西游記》的成書特征，以及主題、思想、內(nèi)容方面的媒介特性。從新文化運動時期胡適、魯迅提出《西游記》作者為吳承恩至今，當(dāng)前學(xué)界普遍認為，《西游記》作為一部世代累積型的作品，發(fā)源于唐代史書記載的取經(jīng)本事，歷經(jīng)數(shù)百年民間的傳播演繹，最后由明代吳承恩加工定型。《西游記》研究學(xué)者竺洪波考證出《西游記》的成書脈絡(luò)：《西游記》故事的衍生大致沿“史書記載→《大唐三藏取經(jīng)詩話》→《唐僧西天取經(jīng)》隊?wèi)颉段饔斡涬s劇》→《西游記》平話→《西游記》詞話本→簡易《西游記》小說→百回本長篇巨帙《西游記》”的次序發(fā)展。竺洪波：《四百年〈西游記〉學(xué)術(shù)史》，華東師范大學(xué)博士論文，2005年?？梢姡段饔斡洝方?jīng)過傳統(tǒng)民間社會世世代代的演繹，到明代吳承恩定型成書，后又經(jīng)歷不同時代、不同媒介的改編，這讓西游故事始終處于不斷被改寫、逐漸豐滿的過程，這讓故事本身具有開放性、多元性，也具有文本意義上的敞開性或者未完成性。這讓每個時代都能與西游故事相遇，衍生出其獨屬的“西游故事”。
關(guān)于《西游記》的主題，學(xué)界已有“政治說”“游戲說”“哲理說”“宗教說”等說法。郭?。骸督▏詠怼次饔斡洝抵黝}研究述評》，《江淮論壇》2004年第2期。其中“游戲說”的首倡者胡適在《〈西游記〉考證》中提出：“《西游記》至多不過是一部很有趣味的滑稽小說，神話小說；他并沒有什么微妙的意思，至多不過有一點愛罵人的玩世主義。”后世學(xué)者沿著“游戲說”思路深入探討了世俗羈絆、束縛與人自由天真的本性之間的多重辯證意蘊。而孫悟空個體“純?nèi)惶煺妗钡男男耘c外在規(guī)約束縛之間的張力，始終是西游題材游戲改編的核心主題。
此外，神魔小說的斗法場景也為其游戲改編提供了素材。《西游記》作為一部神魔小說，游戲筆墨大量集中在神魔斗法場景。魯迅在《中國小說史略》中對“神魔小說”做了如下定義：“所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣?！濒斞福骸吨袊≌f史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第154頁。也就是說，“義利邪正善惡是非真妄”等意識形態(tài)層面的論爭，通過故事情節(jié)混雜在一起，但各自又有細致的脈絡(luò)與區(qū)分，這是神魔小說的重要特征。有學(xué)者研究認為，在漫長的故事演化過程中，神魔小說逐漸從以意識形態(tài)沖突為中心轉(zhuǎn)向一種單純的題材范疇的稱謂。也就是說，神魔小說包含儒家、佛教、道教等的義理、思想，但敘事過程已經(jīng)從意識形態(tài)斗爭悄然置換為對“斗法”本身的大篇幅書寫，尤其是對呼風(fēng)喚雨、用器使咒、驅(qū)神役鬼、變物幻形等斗法過程的渲染，“這些套路在中國敘事傳統(tǒng)中并不鮮見，但只有在典型的神魔故事中，它才被推上至高無上的寶座，成為故事的主體和焦點”趙毓龍：《西游故事跨文本研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第102頁。。
可見，神魔小說《西游記》本身就有極其豐富且隨時代發(fā)展的思想資源。它既包含儒釋道傳統(tǒng)思想的“內(nèi)核”，又涉及歷險、考驗、自我修煉等個體成長的向度，與普通人的人生觀具有高度的親和性。它有世代累積型的文本開放性和與時俱進的跨媒介衍生特性，在歷史長河中，又沿著通俗化故事和游戲化情節(jié)的道路不斷演化。大量的神魔斗法場景被各種媒介反復(fù)演繹，在此過程中吸納不同時代的文化思想與社會精神，這一切構(gòu)成了跨文本西游故事的特殊內(nèi)核，讓它在不同的媒介形式中都能煥新與重生。
無論運用何種藝術(shù)形態(tài)，《西游記》改編往往集中于一對人物關(guān)系、兩個核心敘事：前者是孫悟空與唐僧的師徒關(guān)系，后者是孫悟空“大鬧天宮”的倒反天罡和“降妖除魔”的打怪之旅。概覽改革開放以來的西游題材改編作品可以發(fā)現(xiàn)，1986年電視劇版本用寫實風(fēng)格影像將《西游記》從20世紀(jì)民族救亡和階級斗爭的語境中解放，還原原著本身的魅力；1995年香港電影《大話西游》以“無厘頭”的喜劇風(fēng)格顛覆原著、消解崇高；2000年今何在的網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》以青春視角高揚孫悟空的“個人英雄主義”。而2015年動畫電影《大圣歸來》及2024年游戲《黑神話：悟空》這兩部《西游記》跨媒介改編代表作，探討的是“大圣”成為“大圣”之后，孫悟空“怎么辦”的問題：要么再度與權(quán)力結(jié)構(gòu)割席、追求自由（《黑神話：悟空》開篇劇情），要么就是喪失了意義和價值感的“中年境遇”（《大圣歸來》）?！洞笫w來》以動畫電影的敘事方式和影像風(fēng)格探討的是，大鬧天宮之后，在五指山下被壓五百年的孫悟空在正義（江流兒、無辜女童）和反派（妖怪勢力）的較量中，再度化身為充滿力量和勇氣的“斗戰(zhàn)勝佛”的故事。而《黑神話：悟空》通過“齊天大圣”的消失，指引玩家闖關(guān)打怪升級，尋找孫悟空“六根”，來呼喚“斗戰(zhàn)勝佛”的重生?？梢钥闯?，電影/游戲的敘事原點和動力都是對英雄（初心或理想）的召喚機制，電影是用完整的影像敘事向觀眾呈現(xiàn)了一幕“英雄如何再度成為英雄”的故事，而游戲邀請“天命人”（玩家）參與，書寫專屬于自己的“拯救英雄”“尋找初心”的故事。
三、《黑神話：悟空》的跨媒介改編實踐
《黑神話：悟空》作為一款西游題材的單機動作角色扮演游戲，將《西游記》作為“前傳”，以取經(jīng)后孫悟空追求自由、放棄“斗戰(zhàn)勝佛”的佛位，再度引發(fā)天庭討伐為故事引子。玩家在游戲中扮演“天命人”這一角色，尋找孫悟空戰(zhàn)敗后遺落的“六根”（眼耳鼻舌身意）。其中“五根”被五個妖怪私藏，而第六根須戰(zhàn)勝二郎神和大圣殘軀后獲得。因此“天命人”要憑借自己的實力闖過相應(yīng)關(guān)卡，集齊“六根”成為新一代大圣。如前所述，《黑神話：悟空》不僅僅是一個套著《西游記》之殼的角色扮演和打怪升級類游戲，還是一個尋找、拯救和“復(fù)活”英雄的古老原型敘事，而這個原型就是承載無數(shù)中國人情感基因和集體記憶的孫悟空。白惠元在《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》中認為，“孫悟空正是中國制造的‘中國故事’，他從古典名著中走出，闖入現(xiàn)代，不斷‘變形’，并成為激變時代的見證者”白惠元：《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2024年，第229頁。。
將《黑神話：悟空》與原著故事情節(jié)進行比較研究的學(xué)術(shù)成果已有很多，在此不進行贅述。筆者更為關(guān)注的是：《黑神話：悟空》的游戲世界觀架構(gòu)和視聽美學(xué)風(fēng)格，如何在原著文本基礎(chǔ)上發(fā)揮更大的媒介效用?！逗谏裨挘何蚩铡酚螒蚍譃榱鶄€章節(jié)：“火照黑云”“風(fēng)起黃昏”“夜生白露”“曲度紫鴛”“日落紅塵”“未竟”。尋找“六根”的探險之路，就是玩家與神魔相遇并展開“斗法”的故事?！逗谏裨挘何蚩铡冯[去孫悟空真身，并且讓玩家“失語”（游戲中“天命人”自始至終都是沉默的），僅靠奔跑、打斗等形式推進游戲進程，卻極大地豐富了配角人物的故事線，比如金池長老、黃眉、黃風(fēng)大圣的“前史”，豬八戒與紫蛛兒、高翠蘭錯位的愛，困守于家庭糾葛的悲情角色牛魔王、鐵扇公主和紅孩兒，等等?！逗谏裨挘何蚩铡吩凇段饔斡洝方?jīng)典故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，賦予這些配角人物形象更多的表達空間、展開支線和衍生情節(jié)，但并不以奇觀化、復(fù)雜化的劇情為特色，而是讓劇情導(dǎo)向一種哲思境界：妖怪如同人世間的鏡像，無論是虔誠的高僧還是命運坎坷的妖怪，都無法輕易擺脫權(quán)力、金錢、名望等的誘惑，那么人又如何面對這些欲望的深淵？“闖關(guān)”之路，也是面臨“誘惑”、接受挑戰(zhàn)之路，這讓游戲目的——尋找孫悟空的“六根”變得更為迫切?？梢?，《黑神話：悟空》的人物設(shè)定、敘事走向與游戲機制是高度契合的，既讓玩家在游戲過程中有切身代入感和“心流體驗”，也更引發(fā)玩家在游戲之外的人生思考。
何威在談到游戲的美學(xué)之維時表示，數(shù)字游戲具有獨立的藝術(shù)語言，其核心在于通過對玩家行為的限制與引導(dǎo)，在事先設(shè)計的情境規(guī)則與隨機發(fā)生的玩家參與、表演和互動之中，完成千人千面的藝術(shù)表達、敘事和抒情。何威：《數(shù)字游戲批評理論與實踐的八個維度》，《藝術(shù)評論》2018年第11期。《黑神話：悟空》用豐富的視聽語言為游戲劇情和機制服務(wù)，也為玩家服務(wù)。從視覺要素來看，《黑神話：悟空》人物形象包括“天命人”（玩家）、各路妖怪（打擊對象）、豬八戒（打斗型輔助角色）、狐貍少女（敘事型輔助角色），除此之外還包括游戲技術(shù)建構(gòu)起來的“世界地圖”。在《西游記》原著中，空間場景往往是橫跨天、地、冥、水四境的世外勝景，具有顯著的奇幻色彩。而在游戲中，《黑神話：悟空》將原著中帶有玄想奇觀色彩的場景轉(zhuǎn)化成更粗獷寫實、大氣蒼涼的視覺形象。主創(chuàng)團隊披露，為了展現(xiàn)更為逼真和寫實的場景，他們采用了大量數(shù)字掃描、建模等技術(shù)，對全國30多處古建筑群落進行掃描，以便在游戲中還原高質(zhì)感、高藝術(shù)審美水準(zhǔn)的場景，而這也是引發(fā)現(xiàn)實層面多地文旅項目走紅和公眾競相打卡的原因所在。
從聽覺要素來看，《黑神話：悟空》中的對話文白夾雜，包括許多民間俗語、俚語，人物之間的對話符合人物角色調(diào)性。民謠、說書等民間曲藝的引入，呼應(yīng)了西游記故事的“口頭文學(xué)”傳統(tǒng)，既豐富了人物形象和故事情節(jié)，更賦予電子游戲作為藝術(shù)媒介的審美內(nèi)涵。比如為玩家所津津樂道的第二章開篇“無頭僧”唱的《黃風(fēng)起兮》來自陜北說書，內(nèi)容、韻調(diào)和發(fā)音都具備粗獷蒼涼的審美特色，與黃風(fēng)嶺篇章的整體美學(xué)風(fēng)格是高度契合的。其他章節(jié)也是如此，比如第三章“夜生白露”中小雷音寺、巨大經(jīng)幢的寫實主義造景，大戰(zhàn)黃眉、三戰(zhàn)赤尻馬猴等上天入地的打斗環(huán)節(jié)，配合有強烈人物風(fēng)格的臺詞，構(gòu)成了相對獨立和完整的藝術(shù)整體。西游故事作為游戲故事的前史，也作為玩家意識中的潛文本而存在。而《黑神話：悟空》有許多劇情的“隱藏彩蛋”，尤其是“未竟”篇章隱藏著兩種不同的游戲結(jié)局，需要游戲玩家憑借技術(shù)打怪升級和操作觸發(fā)，因此六章游戲就是六個過關(guān)斬將的“關(guān)卡”，也是不同的玩家用自己的方式挖掘和豐富游戲敘事的過程，而這也成為激活西游故事文化價值的重返文本之旅。
游戲的視聽形象是媒介符號的表征，而玩家的體驗、認知和情感參與是對這些符號的反映。《黑神話：悟空》不單純是一種電子世代的游戲媒介，通過對其敘事、劇情和視聽美學(xué)風(fēng)格的梳理可以看出，它也承擔(dān)著一種文化媒介的功能：經(jīng)典文學(xué)文本內(nèi)蘊和現(xiàn)實社會狀況的復(fù)雜交織通過游戲的視聽覺符號，抵達和觸發(fā)玩家的情感機制，由此玩家的情感體驗和審美體驗?zāi)軌蚺c經(jīng)典文本發(fā)生新的作用。“游戲世界中的數(shù)字技術(shù)所承載的不僅僅是‘信息’或‘事實’，而是價值，是帶有觀點的‘腦海中的游戲’?！鞭D(zhuǎn)引自王喆：《游戲民族主義：網(wǎng)絡(luò)游戲和民族認同的雙向連結(jié)》，何威、劉夢霏主編：《游戲研究讀本》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第155頁。換言之，在《黑神話：悟空》中，玩家通過神魔小說“斗法”情節(jié)和“拯救英雄”的游戲互動，在虛擬和現(xiàn)實交互的狀況中重新把握真實的世界圖景。尤其與其他格斗類、闖關(guān)類數(shù)字游戲不同的是，《黑神話：悟空》的游戲結(jié)構(gòu)和游戲敘事源自《西游記》經(jīng)典文本，玩家通過角色扮演、打怪升級和視聽覺感知，在這樣一種全息的敞開式的包容一切的媒介形式中，獲得文化傳統(tǒng)、古典審美的熏陶，游戲的審美主體也得以確立。
四、游戲“出?！迸c文化記憶：新的游戲民族化形式
如前所述，網(wǎng)絡(luò)游戲是一種虛擬和現(xiàn)實多維交互的文化工業(yè)產(chǎn)品，它讓個人通過“虛擬化身”在虛擬世界中進行充分的沉浸式和交互性互動。對于年輕一代而言，這種文化媒介形式，重新讓個人（玩家個體）和集體（作為游戲玩家的整體），以及民族形式（民族化的藝術(shù)表達）和國家話語（游戲“出?！闭賳镜拿褡迩楦校┲g建立聯(lián)結(jié)?！逗谏裨挘何蚩铡酚型暾膶訉舆f進的故事情節(jié)，有豐富的人物系統(tǒng)，也有完整的視覺美學(xué)風(fēng)格譜系；而這一切，通過技術(shù)系統(tǒng)和游戲機制的“編碼”“轉(zhuǎn)譯”，將當(dāng)代中國追求文化自信、彰顯大國文明風(fēng)采的國家、民族話語形式滲透到游戲之中；玩家看似自主、自由的游戲過程，依然為原著文本和游戲內(nèi)在機制所規(guī)約和牽引。成長于互聯(lián)網(wǎng)語境“數(shù)字化蜂巢”（韓炳哲語）中的年輕人，作為一種“原子化個體”，通過《黑神話：悟空》這一游戲體驗到一種共通的集體情懷和文化情感。有論者認為，在玩家游戲經(jīng)驗中，“互動”和“認同”作為動詞存在?；蛹罢J同是主體接受來自多媒介的信息的過程，“游戲民族主義讓我們看到，人們?nèi)绾闻灿煤突祀s流行的媒介元素，在‘玩’的過程中建構(gòu)認同，最終讓玩家自主地成為媒介世界的一部分”。轉(zhuǎn)引自王喆：《游戲民族主義：網(wǎng)絡(luò)游戲和民族認同的雙向連結(jié)》，何威、劉夢霏主編：《游戲研究讀本》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第159頁。
探討中國國產(chǎn)游戲的“民族主義”基因，要追溯中國游戲的發(fā)展歷程。鄧劍在《中國當(dāng)代游戲史的思想譜系：從本土現(xiàn)代化到資本與市場邏輯》中梳理國產(chǎn)游戲發(fā)展史時認為，民族主義情緒深刻地融入了1990年代中后期中國內(nèi)地第一代電腦游戲的血液，促使“中國意象”的游戲理想主義風(fēng)格誕生。所謂“中國意象”，指此時推出或?qū)⒁瞥龅拇蟛糠謬a(chǎn)的電腦游戲為表達中國的“在場”，接受與模仿海外游戲的設(shè)計思路，運用隱喻式的程序修辭，在視聽表層植入中國元素，使中國游戲具有中國氣象，以此試圖將玩家詢喚為具有愛國意識的精神主體。鄧劍：《中國當(dāng)代游戲史的思想譜系：從本土現(xiàn)代化到資本與市場邏輯》，《探索與爭鳴》2022年第2期。時至今日，擁有一款游戲技術(shù)、玩法機制、文化基因、審美表達都基于中國本土的高質(zhì)量游戲，一直都是中國游戲玩家的夙愿。而《黑神話：悟空》的橫空出世，恰恰與這樣的期待高度契合，因此游戲甫一面世，就激發(fā)了玩家們狂熱的購買和“安利”舉動。
《黑神話：悟空》的確具有濃郁的民族風(fēng)格。其中的人物造型、景觀建構(gòu)、民間藝術(shù)形式等尤其被人津津樂道，尤其是第二章“無頭僧”的陜北說書《黃風(fēng)起兮》，無頭僧以“無頭”形象示人，引起玩家思考“頭”在何處，而“無頭僧”原型塑像的頭在大英博物館，這就是將游戲人物和敘事與民族主義緊密聯(lián)系。再比如山西隰縣“小西天”的3D掃描和建模，還原高精度的逼真場景，助推《黑神話：悟空》成為文化“出?！钡拇碜?，這樣的例子在《黑神話：悟空》中不勝枚舉，已有許多論文從技術(shù)與產(chǎn)業(yè)角度對其進行分析。而這類從游戲符號角度連接玩家民族認同的“設(shè)置”，既有國外高品質(zhì)游戲的“競品”壓力，更有主創(chuàng)團隊對民族文化的自覺認同?！逗谏裨挘何蚩铡分浴俺鋈Α保环矫媸且驗橹鲃?chuàng)團隊對游戲立意、設(shè)計和生產(chǎn)環(huán)節(jié)的主動披露，激發(fā)了游戲從業(yè)者和玩家關(guān)于國產(chǎn)高質(zhì)量游戲的期待和理想主義情懷；另一方面是因為以中國游戲“文化出?！钡牟呗愿邠P民族主義和愛國主義情緒，讓其獲得了更大層面的輿論曝光量和媒體關(guān)注。
如前所述，以小說《西游記》為代表的“孫悟空”形象與“西游故事”已經(jīng)流傳400余年，逐漸形成一種非常具有號召力的“民族共同體”想象媒介，也成為中華民族在全球化時代表達文化自信的強大符號載體。而基于《西游記》跨媒介改編而來的《黑神話：悟空》，包含了“民族性、價值性、時代性、交融性和情趣性”王文革主編：《文化創(chuàng)意十五講》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2013年，第47頁。等創(chuàng)意改編的核心要素，深受廣大年輕人的喜愛，成為承載民族文化自信的新的話語方式。作為數(shù)字游戲，《黑神話：悟空》具有非常強烈而濃郁的民族藝術(shù)形式，這進一步論證了其作為文化媒介的可能性，也有助于揭示游戲如何從個人記憶（玩家）和社會記憶（公眾傳播）層面，建構(gòu)起年輕一代的文化記憶。
德國著名文化學(xué)家阿萊達·阿斯曼提出了“文化記憶”理論。他認為，人的大腦存在三種不同的記憶：神經(jīng)（Neutral）記憶、社會（Social）記憶、文化（Cultural）記憶。穩(wěn)定和維持人的神經(jīng)記憶的力量來自三個場域：社會互動、交流場域，以及由媒介和符號支撐的文化互動場景。阿斯曼提出記憶的三要素是載體、環(huán)境和支撐物，三個維度是器官、社會和文化。神經(jīng)記憶、社會記憶和文化記憶各自有著不同的載體、環(huán)境和支撐物系統(tǒng)。\[德\]阿萊達·阿斯曼：《個體記憶、社會記憶、集體記憶與文化記憶》，陶東風(fēng)編譯，《文化研究》2020年第3期，第48—65頁。就文化記憶而言，其載體是可以傳播的文化客體，比如符號、媒介、人工制品和社會儀式；其環(huán)境是通過這些符號創(chuàng)造出自己身份的群體；其支撐物是參與和使用這些符號的個體。雖然《黑神話：悟空》是作為2024年文化熱點事件存在的，但《西游記》早已構(gòu)成中華民族的一種集體的文化記憶。因此，從文化記憶的理論解讀《黑神話：悟空》對于年輕玩家及更廣闊的游戲受眾的影響是合適的。這種“文化記憶”在當(dāng)下而言，載體就是《黑神話：悟空》這個游戲產(chǎn)品，以及其形成的文化符號體系，其環(huán)境是玩家通過虛擬現(xiàn)實的游戲世界進行游戲的過程；其支撐物則是一個個具體的玩家。
阿斯曼“文化記憶”理論的最有效之處在于闡釋記憶三維之間復(fù)雜的互動和建構(gòu)關(guān)系。當(dāng)人的大腦神經(jīng)元系統(tǒng)儲存了“自我”的獨特記憶和關(guān)于“人”的整體性記憶時，時代和社會就會成為一種整體框架，文化記憶以語言、圖像、符號等媒介形式，通過這一整體框架過濾和重構(gòu)記憶。從這個闡釋體系來看，單機游戲《黑神話：悟空》通過游戲劇情、打斗設(shè)計等讓個體玩家擁有豐富而鮮明的游戲體驗和記憶，而游戲?qū)Α段饔斡洝返难苌木幈澈笸嘎兜氖钱?dāng)下的時代情緒和癥候，這種時代情緒與加速社會、功績主義和社會階層固化、貧富分化等現(xiàn)狀相關(guān)，那么玩家對《黑神話：悟空》的沉浸式游戲過程，就是讓個體記憶、社會記憶與文化記憶進行了強有力的互動與建構(gòu)。也可以說，文化工業(yè)產(chǎn)品《黑神話：悟空》通過游戲媒介的符號“編碼”和意義生產(chǎn)模式，在年輕受眾中，比之《西游記》原著，可形成更為強烈的文化記憶。
無論是在古典時期，還是在中國近現(xiàn)代民族革命時代，抑或是在改革開放經(jīng)濟建設(shè)時代，《西游記》都不乏優(yōu)秀的改編實踐，這些改編文本始終與當(dāng)時的時代精神保持互動，并從多元話語結(jié)構(gòu)中尋找支撐和突破口，表達一種或顯在或潛藏的“反抗”“重構(gòu)”話語力量?！逗谏裨挘何蚩铡芬彩侨绱?，其游戲世界觀核心在于，英雄成為“英雄”之后，如何反抗權(quán)力收編、擁有絕對的自由，如何始終具有一種無畏的革命/反抗精神。從思想史看，這依然是20世紀(jì)“啟蒙”與“革命”變奏的延長線上的“老問題”，但它以3A單機游戲這種“新媒介”形式出現(xiàn)，召喚了玩家的熱烈參與感，也讓更年輕一代思考自身與時代、民族與家國命運等宏大話題。此外，《黑神話：悟空》繼承著前述《西游記》跨媒介形式改編的精神，在將古典文化資源進行現(xiàn)代表達的過程中，發(fā)揮“技術(shù)的想象力”精神，讓這款國產(chǎn)游戲擁有了更鮮明的民族形式。換言之，對于更廣大的普通人而言，《黑神話：悟空》是在對潛藏在中國人記憶之中的“西游故事”以電子媒介的形式重新生產(chǎn)、重新講述，以此重新召喚“孫悟空”的“英雄情懷”；同時也以新的文化傳播方式，在年輕受眾中形成更具當(dāng)下性、年輕態(tài)的文化記憶。而且，這種具有特殊民族形式的文化符號體系，在全球范圍內(nèi)跨語種、跨地域的盛行，讓游戲玩家打破國家、種族、地域的局限，通暢地交流、溝通和共享一種來自中國民族文化的敘事模式。
2015年動畫電影《大圣歸來》最終獲得9.56億元票房，其中很大部分來自觀眾之間的“自發(fā)安利”。也就是說，觀眾自發(fā)的情感價值讓這部電影獲得了更多的票房和口碑?！逗谏裨挘何蚩铡芬彩侨绱?。截至2024年11月18日，《黑神話：悟空》銷量已超過2200萬份，游戲總收入超過11億美元（約79.6億元人民幣），并且在第42屆金搖桿獎中獲年度最佳游戲大獎和最佳視覺設(shè)計獎。觀點網(wǎng)：《〈黑神話：悟空〉獲得第42屆金搖桿獎年度最佳游戲大獎》，2024年11月22日。其銷量和口碑很大程度得益于海內(nèi)外玩家的“自來水安利”。不僅國內(nèi)許多玩家通過視頻解讀、講解和寫攻略貼的方式“安利”游戲，許多博主用短視頻、播客等方式帶領(lǐng)觀眾深入研讀《西游記》原著，不少海外玩家更以各種形式向外國玩家介紹《西游記》文本，以及《黑神話：悟空》中每一幀所蘊含的情節(jié)故事、視聽美學(xué)效果、隱藏“彩蛋”，等等?？梢姡逗谏裨挘何蚩铡愤@款游戲產(chǎn)品以鮮明的本土化和民族化形式，與全球化時代的“他者”相區(qū)分，凝聚成為具有號召力的文化認同感。從《黑神話：悟空》大眾輿論和游戲“出?！睂ν庑麄鞯膫鞑嵺`來看，它將大量民族藝術(shù)的形式通過數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)化，既形成了新的游戲民族主義審美范式，也重構(gòu)了年輕受眾關(guān)于“西游故事”的新的文化記憶。
總結(jié)而言，《黑神話：悟空》是21世紀(jì)20年代對400多年前《西游記》富礦的再開掘和再生產(chǎn)過程，也是不斷融合時代科技發(fā)展與文化想象的再創(chuàng)造過程。《黑神話：悟空》以游戲為媒介形式，不斷完善著新的文藝的“民族形式”，也深刻參與了當(dāng)代中國年輕一代人的“文化記憶”的建構(gòu)過程。而這，都是《黑神話：悟空》這款文化工業(yè)產(chǎn)品所溢出的文化價值、思想價值和媒介傳播價值，相關(guān)話題仍然值得文化傳播研究學(xué)界繼續(xù)深入探討。
